Des musiciens s'approprient les droits de certains airs traditionnels. Des États nationalisent tout le folklore de leur pays. L'ethnomusicologue montréalaise Brigitte Des Rosiers soulève les questions éthiques, juridiques et politiques posées par l'exploitation de trésors parfois vieux comme le monde, un phénomène qui s'accélère à la faveur de la mondialisation.

Un musicien peut en cacher plusieurs autres. L'Américain Paul Simon a ouvertement puisé certaines de ses belles lignes mélodiques dans le bassin de vieilles traditions musicales étrangères. El Condor Paso, de l'album Bridge Over Troubled Water (1970), s'inspire d'une chanson folklorique de l'Équateur. African Sanctus, réarrangée sur l'album Graceland (1986), vendu à 14 millions d'exemplaires, provient d'Afrique du Sud. Spirit Voices, la neuvième plage de la galette The Rhythm Of The Saints (1990), calque l'air de Ya Amponsah, de tradition ghanéenne.

Un musicien averti vaut un duo et même plus. Échaudé par de précédentes complexes revendications de droit d'auteur, Paul Simon avait décidé de prendre les devants dans ce dernier cas pour remettre ses redevances à l'auteur légitime de Spirit Voices. La cagnotte frise maintenant les 100 000 $, une fortune à l'échelle du pauvre pays africain.

Seulement, à l'ordre de qui fallait-il faire le chèque? Le gouvernement du Ghana a formé un comité pour retrouver la trace des ayants droit de la chanson, enregistrée une première fois en 1928 par un certain Kwame Asare, lui-même décédé en 1950.

Après de longues recherches, la Commission nationale de la culture a toutefois tranché en faveur d'une composition anonyme, M. Asare ayant lui-même emprunté au patrimoine de son coin du monde. En 1991, l'argent a finalement servi à mettre en place le National Folklore Board of Trustees, qui documente et protège les traditions du pays.

L'ethnomusicologue montréalaise Brigitte Des Rosiers s'intéresse à ces complexes ramifications culturelles. Elle a pu mesurer l'ampleur des problèmes en effectuant une étude il y a quelques années, pour son doctorat, sur la pratique du chant traditionnel de l'île Rodrique, une partie du territoire mauricien, dans l'océan Indien. Elle y a enregistré deux CD, diffusés par un éditeur français, et est vite tombée sur un noeud gordien éthique.

«On ne réalise pas tous les enjeux éthiques et juridiques liés à la réalisation de CD à partir d'enregistrements faits sur le terrain», dit celle qui poursuit maintenant ses recherches sur les rapports entre le droit et la musique traditionnelle dans le monde au Centre de recherche en éthique de l'Université de Montréal (CREUM). «J'ai fait signer des contrats à des gens qui ne savaient ni lire ni écrire. Mais à qui devait-on verser les redevances quand sur le disque un enfant joue du triangle et une grand-mère tape des mains et lorsque plusieurs personnes sur l'île revendiquent la paternité d'un même chant? J'ai rencontré des collègues, notamment en France, qui ne veulent plus produire de CD à cause des nouvelles contraintes: les communautés sont de plus en plus conscientes de leurs droits, qui s'avèrent eux-mêmes difficiles à établir.»

L'impureté culturelle

Elle remarque qu'il existe bien des lois protégeant le droit des interprètes, mais qu'elles ne suffisent pas à apaiser la tension quand certaines communautés voient les enregistrements comme des formes d'appropriation illicites de leurs savoirs traditionnels. En octobre prochain, un colloque organisé par la Société québécoise de recherche en musique (SQRM), en collaboration avec le CREUM et l'UQAM, va se pencher sur cette question des protections juridiques des patrimoines musicaux.

Les cultures humaines se mélangent et dialoguent depuis que le monde est monde. La pureté culturelle n'existe pas, ou si peu, même en musique. Bartók et Villa-Lobos ont largement puisé dans le folklore de leur pays. «Ce qu'on croit être multicentenaire et autochtone ne date parfois que de quelques décennies et s'avère le résultat d'un beau brassage culturel», note l'ethnomusicologue, en fournissant encore l'exemple de chansons de Bourvil entendues à la radio transformées en polka au XXe siècle sur sa chère île Rodrigue. «Ces musiques sont pourtant considérées aujourd'hui, par les Rodriguais, comme faisant partie de leur répertoire traditionnel.»

Seulement, le monde mondialisé modifie les conditions et surtout les conséquences des échanges, des emprunts et des pillages. Le système de droit d'auteur en vigueur dans la plupart des pays accorde un droit de propriété étendu sur plusieurs décennies après la mort du compositeur. La fourchette de protection totalise 50 ans au Canada et 70 ans aux États-Unis. Un cas concret: comme le compositeur américain Ray Evans vient de mourir, les ayants droit de sa chanson Que sera, sera en tireront bénéfice jusqu'en 2077.

Le matériel folklorique pose un cas de figure. Souvent, il n'existe pas d'auteurs connus de ce patrimoine. Il relève donc du domaine public et peut théoriquement être exploité sans versement de droits d'auteur. «En fait, les disques très spécialisés ne rapportent souvent que très peu de profits, précise Mme Des Rosiers. Le problème des redevances et des droits se pose quand il y a des profits en jeu.»

Deux tendances s'affrontent maintenant. Pour contrer le détournement des traditions, l'Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) encourage les communautés ou les États à nationaliser «pour toujours» leur folklore, comme l'a fait le Ghana. Par ailleurs, de plus en plus de musiciens inscrivent en leur nom, aux registres des sociétés de gestion du droit d'auteur, des musiques traditionnelles de leur communauté d'origine, privatisant ainsi des créations culturelles parfois vieilles de plusieurs centaines d'années.

Appropriation collective ou privatisation

Bref, le folklore se retrouve coincé entre l'appropriation collective étatique ou communautaire et la privatisation.

Dans ce dernier cas, la rapine pose au fond les mêmes problèmes éthiques que dans tous les autres domaines où des petits malins privatisent aussi le monde. «J'ai appris que certains airs de la tradition algérienne ont été privatisés par des musiciens français originaires de ce pays et cette pratique ne me semble pas acceptable», dit la spécialiste, qui poursuit des recherches postdoctorales depuis deux ans sur les droits et les responsabilités des différentes composantes du métier. «Dans de tels cas, les sociétés de gestion des droits ne font pas bien leur travail en ne vérifiant pas les inscriptions. Il faudrait des mécanismes légaux pour protéger le vrai domaine public. Au contraire, on voit que des Américains veulent faire breveter des mouvements de yoga et que des Mongols veulent devenir propriétaires de l'image de Gengis Khan. La monopolisation du monde se poursuit tous azimuts et le folklore musical n'échappe pas à ce mouvement détestable.»

La nationalisation aussi charrie son lot de problèmes et de conséquences néfastes, par exemple parce que cette logique repose sur un système légal de propriété intellectuelle peu adapté aux réalités traditionnelles. «Évidemment, on ne peut plus faire n'importe quoi aujourd'hui. Il y a aussi des enjeux politiques importants dans ce dossier, ne serait-ce que du point de vue de la reprise en main des identités par certains groupes longtemps opprimés. On peut et on doit aussi comprendre la volonté de réparation des blessures symboliques. Mais la solution de la propriété collective de l'OMPI ne m'apparaît pas plus souhaitable. On ne peut pas strictement opposer l'Occident individualiste et le reste du monde collectiviste. [...]

«L'idée des droits perpétuels pose aussi d'énormes défis et remet en question le principe si important du droit à la circulation des idées. Ce n'est quand même pas rien, l'éternité. Et puis, l'Irlande et l'Écosse au grand complet s'offusqueraient avec raison si le Québec tentait de faire reconnaître un droit d'usage exclusif sur un répertoire largement composé à partir d'apport de ces deux pays.»

Mme Des Rosiers ose même affirmer que l'appropriation par des communautés, ou plutôt par leurs mandataires étatiques, ressemble de plus en plus à celle imposée par des compagnies, l'étatisation ou la privatisation du folklore ayant finalement les mêmes conséquences. «Dans les deux cas, on est dans la négation du patrimoine universel», tranche-t-elle en se décrivant comme une défenderesse farouche d'une troisième voie, celle du domaine public. «Je ne suis pas juriste, je poursuis mon enquête, mais j'en viens à préférer les mécanismes de protection du domaine public. Surtout, j'en ai contre la propriété de longue durée. Déjà, une protection de 70 ans après la mort d'un auteur me semble abusive. Je suis aussi très sensible à l'enfermement culturel. Les contrôles culturels m'inquiètent.

«La meilleure façon de protéger des expressions culturelles, c'est encore de donner les moyens aux communautés de se développer culturellement, de se doter d'institutions autonomes et efficaces, des musées ou des studios d'enregistrement par exemple, qui permettent de préserver leur patrimoine tout en permettant à la tradition de se moderniser et de rester ouverte aux influences extérieures. C'est une erreur, à mon avis, de penser que la protection des cultures doit nécessairement passer par des appropriations collectives.»