Deux des plus grands classiques de notre cinéma, Mon oncle Antoine et Les Bons Débarras, sont nés de la rencontre d'un grand auteur (Clément Perron et Réjean Ducharme, respectivement) et d'un grand cinéaste (Claude Jutra et Francis Mankiewicz). À l'affiche au Québec présentement, deux premiers longs métrages, Borderline et Tout est parfait, marquent la rencontre heureuse et profitable entre des écrivains-scénaristes en vue (Marie-Sissi Labrèche et Guillaume Vigneault, respectivement) et des metteurs en scène montants (Lyne Charlebois et Yves Christian Fournier).

Le contexte est-il mal choisi, ou trop bien choisi, pour se demander pourquoi le métier de scénariste est si mal reconnu dans le milieu du cinéma québécois? La question, c'est Ginette Petit, directrice du programme cinéma à l'Institut national de l'image et du son (INIS), qui me l'a suggérée la semaine dernière lors de notre rencontre dans le cadre des Rendez-vous du cinéma québécois, où je participais comme panéliste lors d'une soirée consacrée aux productions de fin d'année de l'établissement d'enseignement.

Alors qu'approche la date finale d'inscription pour la nouvelle cohorte d'artisans de l'INIS (ce mercredi 5 mars), Ginette Petit, qui oeuvre dans le milieu depuis 20 ans, se dit déçue de voir que le métier de scénariste est encore chez nous un métier de l'ombre. «Ç'a tout à voir avec l'histoire de notre cinéma, qui a débuté à l'ONF avec des cinéastes-auteurs.» Le cinéma direct, il est vrai, n'est pas né sur du papier. Sans renier cette importante page de notre histoire, le cinéma québécois a grandi, depuis, est sorti de l'adolescence, s'est industrialisé.

Mais les scénaristes qui commencent à émerger (on pense à Frédéric Ouellet, auteur de Grande Ourse et issu de l'INIS) avancent encore dans l'ombre des cinéastes. Une situation renversée par rapport à la télévision, où l'auteur est souverain, le réalisateur, une courroie de transmission. «Personne ne boycotte les scénaristes, nuance Ginette Petit. Ça se fait plutôt de façon inconsciente.» L'an dernier, l'INIS a admis trois étudiants au programme de scénarisation, plutôt que les six habituels, sur une douzaine de candidatures seulement. Parallèlement, l'institution en reçoit quatre ou cinq fois plus de la part d'aspirants réalisateurs.

Les six cinéastes finissants qui étaient présents la semaine dernière à l'activité organisée dans le cadre des Rendez-vous espèrent tous tourner leurs propres scénarios. Qui peut les blâmer? «La scénarisation est un travail ingrat parce qu'il n'a pas de finalité, soutient Ginette Petit. Il est remis entre les mains d'un réalisateur, qui va l'interpréter, et d'un monteur, qui va faire la même chose. Ça demande une grande part d'humilité, une grande maturité aussi.»

Martin Girard, critique de cinéma passé récemment dans le camp des créateurs en coscénarisant, notamment, Le Secret de ma mère, abonde: «Dès l'instant où tu livres ton scénario, il commence à t'échapper. Si le réalisateur veut y changer quoi que ce soit, il est maître. [...] En tant que scénariste, en tant que créateur, tu fais le même travail qu'un dramaturge, l'influence en moins.»

Comme plusieurs scénaristes, Martin Girard mène plusieurs projets de front, dont un thriller en collaboration avec un cinéaste en éclosion, avec qui il soutient avoir une relation privilégiée: «On est sur la même longueur d'onde, c'est une collaboration vraiment très agréable», dit celui qui, parallèlement, développe Je tu il, un scénario en bonne partie autobiographique qu'il entend tourner lui-même: «Je ne serais pas capable de laisser quelqu'un d'autre le réaliser, c'est un projet trop personnel.»

Ginette Petit et Martin Girard ne se connaissent pas et je leur ai parlé séparément. Tous les deux ont employé la même expression pour illustrer la séparation d'un scénariste et d'un scénario: «C'est comme donner son bébé en adoption.» Tout le monde, ils en conviennent, n'est pas disposé à vivre ce genre de séparation, et dans le contexte d'une industrie où le métier de scénariste n'a pas la cote, ils sont encore moins nombreux à forcer la porte. Pour Ginette Petit toutefois, le problème de rareté s'inscrit dans un mouvement plus grand, structurel: «Les budgets de développement pour la scénarisation ne sont pas aussi importants que ceux dévolus à la production.» L'argent, dans ce contexte, sert à tourner et à faire travailler des centaines de personnes sur les plateaux et en post-production. Et non pas à aider celui ou celle qui, en solo devant son ordi, hisse un projet jusqu'à l'étape de la production, sous l'égide d'une boîte de production. «Il faut parfois des années avant d'amener un scénario à terme. Celui du Fabuleux Destin d'Amélie Poulain a mis dix ans à naître dans sa forme finale. Celui de C.R.A.Z.Y, huit ans.»

Il reste que les scénaristes atteignent rarement le statut de vedette à part entière. Mais ça arrive. Paul Schrader, auteur de Taxi Driver, en était une lorsqu'il a décidé de passer à la réalisation en 1978 avec Blue Collar. À tort ou à raison, beaucoup attribuent le génie des meilleurs films de Marcel Carné (Quai des brumes et Les Enfants du paradis) à son auteur, Jacques Prévert. La touche particulière de Michel Audiard est plus visible que celle de bien des réalisateurs accomplis pour lesquels il a écrit (Philippe De Broca, Claude Zidi, Jacques Deray).

On attend cette année Ce qu'il faut pour vivre, le premier long métrage de fiction du documentariste Benoît Pilon. Lequel a été scénarisé par Bernard Émond. Je trépigne d'impatience à l'idée de ce que donnera la rencontre de deux créateurs aussi formidables. Et j'ai hâte de voir si la paternité du film sera attribuée à l'un, à l'autre, ou en garde partagée.

Collaborateur du Devoir