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Fonction/Fiction
Dazibao, centre de photographies actuelles, 4001, rue Berri, espace 202, jusqu'au 23 février
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L'oeil de Big Brother n'aura jamais été aussi actuel. Pourtant, l'ère des totalitarismes que dénonçait George Orwell semble périmée. Facebook et YouTube aidant, nous serions passés de regardés à regardeurs. Mieux, se savoir observé n'est plus une peur, c'est un véritable fantasme. Ce sont des bienfaits, suppose-t-on, de nos civilisations démocratiques et complètement libres.

Aujourd'hui, la multiplication des caméras est un fait accompli, voire entièrement accepté. Au point où l'on ne remet plus en question leur utilité. Il n'en fallait pas plus pour que des artistes les détournent de leur fonction première et les mènent vers des voies inattendues. Et de «fonction» à «fiction», il n'y avait qu'un pas (et quelques lettres) que le centre Dazibao a franchi. Pour en faire une exposition.

L'expo Fonction/Fiction réunit cinq univers passablement éloignés mais qui reposent sur cette même idée de tisser des histoires fictives à partir d'images destinées à autre chose. Il en résulte une manifestation cohérente, où l'ambiguïté des scènes laisse planer un certain malaise. Le vrai Big Brother n'est pas tellement loin.

Pièce emblématique de 1983, Der Reise (le voyage) de Michael Klier est une des premières, sinon la première, à récupérer les images de surveillance, à en faire des ready-made. Dans ce documentaire urbain, de type long métrage (il dure 82 minutes), défilent des vues aussi variées et banales que celles d'un grand magasin ou d'une plage. L'artiste berlinois les organise en un pot-pourri hautement dramatique, s'appuyant pour cela sur une musique fort expressive et cinématographiquement bien connotée (la 5e Symphonie de Mahler, par exemple). De ce voyage où l'être humain a un bien petit rôle surgit une subtile critique du pouvoir et de ses mécanismes.

Avec Faceless, l'artiste autrichienne Manu Luksch propose aussi un montage du même ordre. Son point de vue est davantage celui de l'étonnée, elle qui, en s'installant à Londres, a noté le très grand nombre de caméras en marche. Son approche est aussi un peu plus tordue: avant de récupérer les enregistrements, elle s'est elle-même placée devant l'oeil de surveillance. Le résultat, entre fiction et documentaire, est remarquable de simplicité: tous les visages sont masqués, histoire de protéger les droits de ces acteurs involontaires, sauf celui, à l'occasion, d'une femme (l'artiste).

En fait, Faceless repose sur une prise de position bien actuelle. Il a été produit selon les codes du Manifesto for CCTV Filmmakers, un pamphlet encourageant la création de films à très peu de frais, basée sur la seule exploitation de ces images de surveillance. Même plus besoin de filmer. On peut même tenir le premier (et seul) rôle de notre oeuvre. Facebook, Faceless, mêmes obsessions.

Jusqu'à quel point tout cela est-il vrai? Depuis l'apparition d'Internet et de sa démocratisation, la question est récurrente. Mais ce n'est pas parce que l'on doute de sa véracité que l'on ne s'y plaît pas. Il y a peut-être du sadomaso dans cette attitude. Dans The Milgram Re-Enactment, Rod Dickinson le montre bien.

L'oeuvre, installation vidéo et mosaïque photographique, est certes à mille lieues du monde virtuel, elle n'en met pas moins à l'épreuve nos rapports troubles à l'image. Entre laboratoire et théâtre, entre séance psychologique et spectacle troublant, The Milgram Re-Enactment met en scène une expérience célèbre, où un scientifique teste la capacité à obéir à des ordres.

Le «personnage obéissant» doit agir en bourreau, envoyant à une certaine fréquence des charges électriques à une tierce personne, cachée. À la fin de l'exercice, le bourreau apprend que les cris de sa «victime» n'étaient que simulation. Comme dans le ludique Les Insolences d'une caméra, l'issue transforme les rôles, le bourreau devenant victime. Et nous, spectateurs? Que croire de toute cette séance? Elle commence où, la docu-fiction?

Fonction/Fiction ne se perd pas en lourdeur, nous faisant passer, sans trop de difficulté, du voyage subtilement politique à la séance de torture, d'un énigmatique vidéogramme urbain à un diptyque proposant une déambulation dans un corridor sans âme — l'oeuvre de David Thomas associe animation, archives familiales et images de surveillance.

À ces quatre «vidéos» s'ajoutent les images fixes de Pavel Pavlov. Images fixes qui n'en créent pas moins un défilement, The Parking Lots File (2001+1) étant le résultat d'un travail sur la répétition et l'accumulation. En lieu et place d'une caméra qui filme, l'artiste montréalais s'est servi d'un appareil photo (le sien) pour capter un lieu aussi banal qu'un stationnement de centre commercial.

Orientée vers le mê-me point, la caméra de Pavlov fonctionne comme un oeil qui regarde et capte tout ce qui bouge. Il a répété l'exercice sur plusieurs années et en avait d'ailleurs exposé une partie — au Musée d'art contemporain, entre autres. En comparant ces multiples prises de vue, il en a retiré les éléments qui ont changé avec le temps. Ses planches épurées, presque blanches, parlent énormément.

L'exercice obsessif et quelque peu fastidieux s'inscrit de manière fascinante dans cette manie qu'on a de voir dans l'appareil photographique le révélateur de toutes les vérités. Mais comme le photographe dans Blow Up d'Antonioni, auquel Pavlov se réfère dans ses notes, la réalité est nourrie de la subjectivité de celui qui regarde. Un détail peut être grossi mille fois, il ne révélera qu'une autre fiction.

Collaborateur du Devoir