Picasso le cannibale
Photo : Agence France-Presse
Un visiteur observe attentivement les peintures L’Arlésienne de Vincent Van Gogh (à droite) et Lee Miller in Arlesienne de Picasso (à gauche). Cette scène a été croquée dans le cadre de l’exposition Picasso et les maîtres, qui se tient au Gra
Paris — Le plus grand peintre du XXe siècle ne pouvait pas se contenter d'une exposition ordinaire. Pour rendre compte de toutes les influences que Picasso a réunies dans son art, il aura fallu rassembler pas moins de 210 toiles venues des plus grands musées du monde. Impossible de les réunir dans un seul lieu. On a donc mis à contribution le Grand Palais, le Louvre et le Musée d'Orsay. Bref, une exposition monstre pour un artiste monstre qui aura passé sa vie à cannibaliser et à réinterpréter les enseignements de ses maîtres, au rang desquels on compte Rembrandt, Degas, Matisse, Greco, Goya, Delacroix, Lautrec, Van Gogh, Vélasquez, Ingres et quelques autres.
Alors que le Grand Palais propose un itinéraire qui traverse l'ensemble de l'oeuvre de Picasso, le Louvre se concentre sur une vingtaine de variations picturales et graphiques réalisées par Picasso en 1954 et 1955 d'après le chef-d'oeuvre de Delacroix, Femmes d'Alger dans leur appartement (1834). De son côté, le Musée d'Orsay offre aux visiteurs pas moins d'une quarantaine de variations d'après le seul Déjeuner sur l'herbe de Manet. Or ce Déjeuner n'était-il pas lui-même une réinterprétation d'une toile du Titien intitulée Concert champêtre?
Ceux qui croient encore, et ils sont nombreux, à la créativité pure, spontanée, sans héritage ni dialogue avec les oeuvres du passé, feraient mieux de visiter de toute urgence les galeries du Grand Palais. L'oeuvre du plus révolutionnaire des peintres du XXe siècle est un démenti accablant de ces théories à la mode que l'on cultive jusque dans les collèges et les universités. En effet, Picasso n'a cessé de copier, de plagier, de pasticher, de redessiner, de contredire et de déconstruire ses maîtres, dont les regards sévères nous accueillent dès la première salle du Grand Palais. Parmi ces autoportraits, on remarque tout de suite celui d'un jeune homme au tablier blanc et à la moustache insolente. Déjà, il signe «Yo Picasso» (Moi, Picasso).
L'âge de la photo
La salle qui suit immédiatement témoigne de l'éducation classique qu'a reçue le futur maître qui commença à peindre avec son père dès l'âge de 11 ans avant de fréquenter les Beaux-Arts pendant huit ans. «Mon père coupait les pattes d'un pigeon mort, il les clouait avec des épingles sur une planche, dans la position qui convenait, et je les copiais minutieusement jusqu'à ce qu'elles lui plaisent», confiait-il en 1946 à Jaime Sabartés. Le Grand Palais a réuni pour la première fois les dessins et études de jeunesse du peintre. Avec virtuosité, Picasso y copie des moulages de statues gréco-romaines et de fresques pompéiennes. Déjà l'élève boulimique commence à tout engloutir.
Picasso est un artiste de l'âge de la reproduction photographique. Il collectionnait les clichés de toiles que diffusaient dès la fin du XIXe siècle des ateliers de Paris, de Rome et de Madrid. Toute l'histoire de l'art s'offrait à lui comme jamais auparavant. Dès 1923, il confie que pour lui «il n'y a pas de passé ni d'avenir en art. Si une oeuvre d'art ne peut vivre toujours dans le présent, il est inutile de s'y attarder».
La critique Anne Baldassari, qui contribue au catalogue de l'exposition (Picasso et les maîtres, Éditions RMN), n'hésite pas à parler d'un «cannibalisme pictural sans précédent». Le visiteur ne sait plus où regarder tant les influences s'entrecoupent, comme dans ce Meneur de cheval nu (1905-1906) où l'on reconnaît sans difficulté saint Martin partageant son manteau avec un pauvre du Greco; ou dans ces Femmes à la toilette qui évoquent sans retenue les Jeunes filles au bord de la mer de Puvis de Chavannes. Les gros pieds lourds de cette Grande baigneuse terrienne n'empêchent pas Picasso d'y évoquer les gracieuses Baigneuses assises dans un paysage de Renoir.
Ce n'est pas sans raison que Picasso était fasciné par la corrida. Il disait «manger les choses pour les rendre vivantes». Au détour des salles, on découvre un artiste qui vole au Greco ses bleus lumineux ou reproduit ses compositions verticales. Du Portrait de femme, de Cranach l'ancien, il reprend le motif de la robe et le reproduit jusque dans le visage de son modèle. Pour rendre la sauvagerie de la guerre, il s'inspire des têtes de mouton de Goya et des crânes de Cézanne qu'il mélange allègrement. D'autre fois, il fait une transcription cubiste, corrige ou déconstruit entièrement les oeuvres de ceux qu'il nommait sans pudeur ses «amants», son seul véritable ami ayant peut-être été Goya, disait-il.
«Génie ou fumisterie?»
Picasso disait aussi peindre «contre les tableaux qui comptent». C'est ce qu'il expliquait un jour à André Malraux. Le peintre polémique avec ses pairs, exactement comme le ferait un écrivain. Peu importe qu'il soit pour ou contre, ou quelque part entre les deux, il ne cesse de réinventer l'oeuvre des plus grands. L'exercice est le plus souvent fascinant. Comme dans ces variations sur L'Infante Marie Marguerite de Vélasquez appelées Les Ménimes. Picasso recompose à n'en plus finir le tableau, y intègre son chien Lump et sa femme Jacqueline. Il va jusqu'à faire sortir de son cadre le personnage de la peinture qui se trouve déjà au coeur de la toile de Vélasquez.
Longtemps, la critique verra dans cette diversité des influences un manque de génie. On l'accusera même d'«abdiquer totalement sa personnalité» en se faisant l'«humble continuateur des Primitifs» espagnols. «Est-ce du génie ou de la fumisterie?», se demandaient ses détracteurs. Avec la maturité, Picasso est loin d'abandonner ces références. Il multipliera les citations jusqu'à se lancer, à partir de 1954, dans une série de Variations d'après Delacroix, Vélasquez et Manet dont le sujet est la peinture elle-même. Cette période coïncide avec la mort de Matisse et l'apogée d'une abstraction à laquelle il résiste. Dans le catalogue de l'exposition, Marie-Laure Bernadac se demande même si ces Variations ne doivent pas être considérées comme l'aboutissement de sa démarche amorcée dès 1900. Une sorte de «meurtre des pères» d'où serait né un nouveau style représenté par les Demoiselles d'Avignon. À moins que Picasso soit le dernier peintre à se revendiquer d'une filiation issue de la Renaissance.
Faut-il voir dans Picasso un point final ou le début d'autre chose? Les conservateurs ont le mérite de poser clairement la question. On ne se surprendra pas que, dès 1947, le directeur du Louvre avait eu l'idée d'inviter Picasso à accrocher ses oeuvres dans les galeries du musée. Cela se passait pendant un jour de fermeture. Picasso avait alors promené ses toiles d'une salle à une autre, les accrochant à côté de celles de Zurbaran, de Delacroix et de Courbet. Soixante ans plus tard, les portes du musée se sont enfin ouvertes.
***
Correspondant du Devoir à Paris
Alors que le Grand Palais propose un itinéraire qui traverse l'ensemble de l'oeuvre de Picasso, le Louvre se concentre sur une vingtaine de variations picturales et graphiques réalisées par Picasso en 1954 et 1955 d'après le chef-d'oeuvre de Delacroix, Femmes d'Alger dans leur appartement (1834). De son côté, le Musée d'Orsay offre aux visiteurs pas moins d'une quarantaine de variations d'après le seul Déjeuner sur l'herbe de Manet. Or ce Déjeuner n'était-il pas lui-même une réinterprétation d'une toile du Titien intitulée Concert champêtre?
Ceux qui croient encore, et ils sont nombreux, à la créativité pure, spontanée, sans héritage ni dialogue avec les oeuvres du passé, feraient mieux de visiter de toute urgence les galeries du Grand Palais. L'oeuvre du plus révolutionnaire des peintres du XXe siècle est un démenti accablant de ces théories à la mode que l'on cultive jusque dans les collèges et les universités. En effet, Picasso n'a cessé de copier, de plagier, de pasticher, de redessiner, de contredire et de déconstruire ses maîtres, dont les regards sévères nous accueillent dès la première salle du Grand Palais. Parmi ces autoportraits, on remarque tout de suite celui d'un jeune homme au tablier blanc et à la moustache insolente. Déjà, il signe «Yo Picasso» (Moi, Picasso).
L'âge de la photo
La salle qui suit immédiatement témoigne de l'éducation classique qu'a reçue le futur maître qui commença à peindre avec son père dès l'âge de 11 ans avant de fréquenter les Beaux-Arts pendant huit ans. «Mon père coupait les pattes d'un pigeon mort, il les clouait avec des épingles sur une planche, dans la position qui convenait, et je les copiais minutieusement jusqu'à ce qu'elles lui plaisent», confiait-il en 1946 à Jaime Sabartés. Le Grand Palais a réuni pour la première fois les dessins et études de jeunesse du peintre. Avec virtuosité, Picasso y copie des moulages de statues gréco-romaines et de fresques pompéiennes. Déjà l'élève boulimique commence à tout engloutir.
Picasso est un artiste de l'âge de la reproduction photographique. Il collectionnait les clichés de toiles que diffusaient dès la fin du XIXe siècle des ateliers de Paris, de Rome et de Madrid. Toute l'histoire de l'art s'offrait à lui comme jamais auparavant. Dès 1923, il confie que pour lui «il n'y a pas de passé ni d'avenir en art. Si une oeuvre d'art ne peut vivre toujours dans le présent, il est inutile de s'y attarder».
La critique Anne Baldassari, qui contribue au catalogue de l'exposition (Picasso et les maîtres, Éditions RMN), n'hésite pas à parler d'un «cannibalisme pictural sans précédent». Le visiteur ne sait plus où regarder tant les influences s'entrecoupent, comme dans ce Meneur de cheval nu (1905-1906) où l'on reconnaît sans difficulté saint Martin partageant son manteau avec un pauvre du Greco; ou dans ces Femmes à la toilette qui évoquent sans retenue les Jeunes filles au bord de la mer de Puvis de Chavannes. Les gros pieds lourds de cette Grande baigneuse terrienne n'empêchent pas Picasso d'y évoquer les gracieuses Baigneuses assises dans un paysage de Renoir.
Ce n'est pas sans raison que Picasso était fasciné par la corrida. Il disait «manger les choses pour les rendre vivantes». Au détour des salles, on découvre un artiste qui vole au Greco ses bleus lumineux ou reproduit ses compositions verticales. Du Portrait de femme, de Cranach l'ancien, il reprend le motif de la robe et le reproduit jusque dans le visage de son modèle. Pour rendre la sauvagerie de la guerre, il s'inspire des têtes de mouton de Goya et des crânes de Cézanne qu'il mélange allègrement. D'autre fois, il fait une transcription cubiste, corrige ou déconstruit entièrement les oeuvres de ceux qu'il nommait sans pudeur ses «amants», son seul véritable ami ayant peut-être été Goya, disait-il.
«Génie ou fumisterie?»
Picasso disait aussi peindre «contre les tableaux qui comptent». C'est ce qu'il expliquait un jour à André Malraux. Le peintre polémique avec ses pairs, exactement comme le ferait un écrivain. Peu importe qu'il soit pour ou contre, ou quelque part entre les deux, il ne cesse de réinventer l'oeuvre des plus grands. L'exercice est le plus souvent fascinant. Comme dans ces variations sur L'Infante Marie Marguerite de Vélasquez appelées Les Ménimes. Picasso recompose à n'en plus finir le tableau, y intègre son chien Lump et sa femme Jacqueline. Il va jusqu'à faire sortir de son cadre le personnage de la peinture qui se trouve déjà au coeur de la toile de Vélasquez.
Longtemps, la critique verra dans cette diversité des influences un manque de génie. On l'accusera même d'«abdiquer totalement sa personnalité» en se faisant l'«humble continuateur des Primitifs» espagnols. «Est-ce du génie ou de la fumisterie?», se demandaient ses détracteurs. Avec la maturité, Picasso est loin d'abandonner ces références. Il multipliera les citations jusqu'à se lancer, à partir de 1954, dans une série de Variations d'après Delacroix, Vélasquez et Manet dont le sujet est la peinture elle-même. Cette période coïncide avec la mort de Matisse et l'apogée d'une abstraction à laquelle il résiste. Dans le catalogue de l'exposition, Marie-Laure Bernadac se demande même si ces Variations ne doivent pas être considérées comme l'aboutissement de sa démarche amorcée dès 1900. Une sorte de «meurtre des pères» d'où serait né un nouveau style représenté par les Demoiselles d'Avignon. À moins que Picasso soit le dernier peintre à se revendiquer d'une filiation issue de la Renaissance.
Faut-il voir dans Picasso un point final ou le début d'autre chose? Les conservateurs ont le mérite de poser clairement la question. On ne se surprendra pas que, dès 1947, le directeur du Louvre avait eu l'idée d'inviter Picasso à accrocher ses oeuvres dans les galeries du musée. Cela se passait pendant un jour de fermeture. Picasso avait alors promené ses toiles d'une salle à une autre, les accrochant à côté de celles de Zurbaran, de Delacroix et de Courbet. Soixante ans plus tard, les portes du musée se sont enfin ouvertes.
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Correspondant du Devoir à Paris
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