Face à face de festivals

Jean-Paul Montanari, directeur général de Montpellier Danse, et Martin Faucher, directeur artistique du Festival TransAmériques
Photo: Jacques Nadeau Le Devoir Jean-Paul Montanari, directeur général de Montpellier Danse, et Martin Faucher, directeur artistique du Festival TransAmériques

Jean-Paul Montanari est directeur général de Montpellier Danse (MD), festival français consacré à l’art de Terpsichore depuis 1983. Martin Faucher a empoigné la direction artistique en 2015 au Festival TransAmériques (FTA), où se voient théâtre, danse, et performance. Ces deux festivals ont leur identité propre, unique, mais aussi des enjeux, difficultés et épiphanies semblables. Le Devoir a proposé un tête à tête aux deux directeurs, et les a écoutés parler de leur métier.

Comment travaillez-vous chacun sur vos territoires, qui sont si différents ?

Jean-Paul Montanari. La grande différence, c’est que Martin fait un festival dans une capitale internationale, alors que le mien est dans une petite ville de région, la 7e ville de France. Mais MD, qui a été créé il y a 37 ans, a une telle importance pour la danse en France qu’on continue à pouvoir vraiment bien travailler. Il y a eu une réelle volonté de la ville, qui a créé ce festival à l’époque, de faire de Montpellier une capitale européenne de la danse.

Et aujourd’hui, une volonté politique délibérée du nouveau maire. On vient de comparer : MD pèse plus lourd que le FTA. Mon budget total est un peu plus de 3 millions d’euros, dont la moitié est donnée par la ville et la métropole de Montpellier. 85 % du public vient de Montpellier et de 50 kilomètres à la ronde. C’est très local, et c’était mon devoir : faire un festival de notoriété internationale pour les gens qui vivent ici.

Martin Faucher. Ce qui m’étonne encore quand je regarde le développement social et culturel du Québec, c’est l’effervescence culturelle qu’il y a eue de 1970 à 1985, sans compréhension ni encouragements politiques ni sociaux. Le noyau dur était là, il suffisait de donner les moyens pour ça éclose, et qu’à Sherbrooke, Chicoutimi ou Rouyn, on puisse organiser un festival solide de 4 ou 5 jours, où les gens auraient été au rendez-vous. On a raté le bateau. Et on l’a coulé en construisant en région des salles de spectacles disproportionnées pour tout ce qui est art de recherche et de création : des salles de 800 places que seuls les humoristes, la musique pop, et la variété. Les spectacles beaucoup plus intimes qui naissent depuis 20 ans seraient complètement perdus là !

On reste encore aujourd’hui avec un décalage énorme entre l’outil (la salle), et le public, et on commence à peine à introduire la notion de direction artistique pour ces salles. Ici, on sent cet appétit : le FTA reçoit de plus en plus de diffuseurs des régions. On leur parle, on les rencontre, on essaie de voir ce qu’on peut imaginer ensemble comme diffusion sur le territoire. Mais c’est quand même 35 ans trop tard, après un boom québécois incroyable !

Et il y a tout le développement de public qui ne s’est pas fait pendant ce temps…

MF. Je me rends compte que le développement et l’éducation du public peuvent se faire hyper rapidement. Si tu goûtes quelque chose que tu aimes, tu vas avoir envie d’en remanger le lendemain…

JPM. Ça, ça s’est accéléré. Il y a trente ans, c’était plus lent. La première fois qu’on présentait un artiste, les gens ne savaient pas trop qu’en penser, ils revenaient une deuxième fois… Aujourd’hui, ça peut se produire en claquement de doigts. La première fois que j’ai montré Sharon Eyal à Montpellier, les gens sont devenus fous ! Et quand je la représente la deuxième fois, tous les billets se sont vendus en une journée et demie.

Toutes les propositions artistiques ne sont pas faciles à aimer au premier abord. Comment équilibrez-vous vos programmations ?

MF. Je suis capable maintenant de repérer des spectacles que je sais que les gens vont aimer. Mais mon défi, c’est de faire découvrir. D’intéresser les spectateurs à ce que je sais qu’ils vont aimer, alors qu’eux ne le savent pas encore. Au FTA, on est dans un success story. C’est super. Mais je ne veux pas d’un festival qui ne serait qu’un succes story. Je serais capable de faire une programmation où les gens seraient ravis de la première à la dernière journée.

Ça semble un peu prétentieux, mais j’en suis sûr à 80 %. Mon vrai travail, c’est de présenter des artistes qui posent des questions, des spectacles qui ne donnent pas toutes les réponses, qui peuvent laisser dubitatifs, où ça peut prendre une semaine avant qu’on comprenne ce qu’on a vu, et qu’on aime vivre avec ce doute pendant cette semaine-là. J’aimerais ça le faire davantage. Il faut constamment penser la notion de risque. Car un ratage, même fait d’une façon noble, s’il y en a trop dans une même édition, peut compromettre l’édition suivant. Actuellement, je me sens assez prudent, assez pépère.

JPM. On est obligé d’être prudent et pépère… Et en même temps, je crois que le talent d’un directeur de festival, c’est de savoir doser. D’à la fois donner du plaisir à beaucoup de monde, et d’introduire suffisamment de risque pour que ce soit piquant, sans jamais se détacher du public. Car si on fait une édition où le public ne nous suit pas, on est en péril… ce qui n’était pas tout à fait le cas auparavant. Avant, le public était acquis, et on pouvait se tromper. Aujourd’hui, on a de moins en moins le droit à l’erreur. Le spectateur se voit de plus en plus, en France du moins, comme un consommateur qui met sur la table un certain nombre de billets d’euros, et qui veut bien en échange se faire bousculer, mais dans certaines limites seulement.

Elles sont où, ces limites ? C’est ce qu’il faut sentir. Il y a des choses insupportables pour le public, d’autres supportables. Jusqu’où peut-on aller dans ce dosage permanent qui fait que les salles restent pleines, qu’on remplit nos recettes propres [on les appelle ici les revenus autonomes], parce que si on perd 10 % des recettes, le budget est en déséquilibre — ce qui m’est arrivé l’an dernier. J’ai entendu ce que le public voulait, je rectifie le tir, ce qui fait que cette année, quand je mets en vente la nouvelle programmation, en 22 jours tout est vendu. Ça veut dire que je comprends comment mon public fonctionne.

N’y a-t-il pas danger de céder ainsi au vox populi ?

JPM. Mais c’est bien notre responsabilité de continuer à doser, de ne jamais renoncer à un artiste parce que le public en serait frileux ! Ça, jamais ! Soutenir et présenter des artistes qui prennent beaucoup de risques, avec nous, n’exclut pas de remplir des grandes salles avec des spectacles qui font plaisir à tout le monde. Ça ne s’annule pas. Au contraire, même, il faut prendre bien soin de les additionner. Aujourd’hui, je dis qu’être un bon directeur de festival, c’est savoir choisir le bon artiste avec la bonne oeuvre dans la bonne salle pour le bon public. C’est cette triangulation qui va faire que c’est réussi… Une mauvaise salle…

MF. Une mauvaise salle, c’est terrible, il n’y a rien à faire pour rattraper ensuite… On a fait une couple d’erreurs au FTA dans les dix dernières années. On apprend très vite…

Vous parlez de spectacles inacceptables, ou de spectacles bonbons pour vos publics respectifs. Des exemples ?

JPM. Steven Cohen. La première fois que je l’ai vu, à Johannesburg, il y a très longtemps, sa performance, ce sacrifice permanent qu’il fait de son corps en s’exposant à la violence des gens, j’ai trouvé ça très fort, mais je n’ai pas pu… Comment dire ? Peut-être parce qu’il est en drag-queen, et que je suis un militant de la cause homosexuelle, et que je refusais alors qu’on puisse percevoir à la place d’un choix artistique une espèce de complicité politique ? J’ai attendu très longtemps. Il sera du festival l’été prochain. Je sais que ça va être une soirée qui va remuer, amis maintenant je suis prêt, là où avant, je n’avais pas la force.

Et ce qui marche… on sait ce qui marche. Le hip hop, ça marche du feu de dieu à MD. Mourad Merzouki, il me remplit trois soirs la salle de 2000 places, et les spectateurs sont debout à la fin et applaudissent pendant 20 minutes. Alors si mes fréquentations sont faibles, je mets du hip hop, et la salle est emplie jusqu’au plafond.

MF. Au FTA, s’il y a un peu de théâtralité dans la danse, ça marche. Si on est capable de mettre des mots forts, comme « provocant », « trash », « secouant », on va intéresser plus facilement le public. Au contraire, ce qui s’écrit dans le post-Cunningham, ici c’est toujours tough, comme ce qui s’inscrit par une écriture, un formalisme… Les spectacles plus dansés aussi, sont moins bien reçus, comme le Fabrice Lambert l’an dernier, et je ne veux pas m’empêcher de les faire. Parce que si on veut être dans une complémentarité des styles, il faut offrir aussi de ça. 

C’est fou, mais si on n’arrive pas à avoir des images fortes pour faire un clip de 40 secondes, il y a un risque. Par exemple, on a eu du mal à trouver des images parlantes pour 100 % Montréal ; aujourd’hui, si les gens après 40 secondes n’ont pas compris, ils passent à autre chose. À l’inverse, l’an dernier, on a fait un clip incroyable pour Gisèle Vienne, [The Ventriloquist Convention], mais qui ne correspondait pas au rythme du spectacle — mais à son état interne du spectacle. On a eu des spectateurs vraiment déçus. Le clip était trop fort. Il faut être vigilant. Car on peut tout mettre en marché. Mais il faut le faire avec doigté, et respect.

C’est si important, la mise en marché ?

JPM.Oui. Tout le monde fait maintenant ces clips, mais c’est un danger affreux, surtout en création, où personne ne sait encore vraiment ce qu’il fait… On peut assassiner un spectacle à la vente si les images données par l’artiste sont insuffisantes, ou peu parlantes. Le brésilien Marcelo Evelin, cette année chez-nous, ben il n’a pas d’images. Et on n’a rien, mais rien vendu. Ça va finir par se vendre, au bouche à oreille, mais c’est plus difficile. Et le grand public ne vient pas. C’est un réel problème.

MF. Comment dire « ceci est une aventure créatrice formidable », comment laisser à l’artiste la part d’inconnu qui vient avec la création — parce que ça nous prend en plus les images huit mois d’avance… Ils ont raison, les artistes qui revendiquent le droit au contrôle de l’image de leurs oeuvres, qui revendiquent le droit de ne pas savoir ce qu’ils font quand ils commencent à peine à créer. Mais nous pendant ce temps-là, on vend quoi ? Le grand défi du FTA, maintenant, c’est d’arriver à vendre l’aventure de création, sans trop savoir d’avance. Vendre ce que j’ai vu ailleurs, que j’ai beaucoup aimé, on sait le faire. Mais l’aventure, le goût du risque, même le goût du possible couac… C’est ce que je cherche, moi, maintenant.

M. Faucher, est-ce qu’un investissement municipal aussi important que celui de Montpellier vous semble pensable ?

MF Oui. Je pense que la conscience des dirigeants montréalais par rapport à la présence de l’art est en train de bouger ; et je ne parle pas de culture et divertissement, mais d’art. Je suis optimiste.

Festival TransAmériques
Au cours des deux dernières années, le FTA a été fréquenté par 49 674 spectateurs en moyenne. En 2017, on peut y voir 27 spectacles par 230 artistes, dans 21 salles de Montréal (incluant le Quartier Général du FTA). Le budget annuel est de 3,5 millions de dollars.

Montpellier Danse

Ces dernières années, Montpellier Danse a attiré 35 000 spectateurs. En 2017, le festival proposera, en juillet, 35 représentations payantes, 81 manifestations gratuites par 18 chorégraphes, ainsi que 52 projections de film, le tout dans 11 salles et 20 lieux en plein-air. Le budget annuel est de 3 millions d’euros.

De la mort de la danse contemporaine

L’an dernier, le directeur artistique de Montpellier Danse a créé une certaine commotion en déclarant que la danse contemporaine était morte. « Il y a eu malentendu, s’amuse a posteriori Jean-Paul Montanari. C’est la danse contemporaine telle que je l’ai connue à mes débuts, il y a 30 ans, qui est morte, parce qu’elle a changé, évolué. Il n’y a rien d’affolant là, simplement des esthétiques en train de se modifier. La nouvelle génération d’artistes ne règle plus les mêmes comptes : dans les années 1980, on se confrontait aux classiques et aux ballets d’opéra ; ensuite, on a absorbé la postmodernité américaine de Cunningham, etc. On est maintenant ailleurs. Le monde de la performance et des arts plastiques a davantage envahi les coeurs, les esprits et les préoccupations des artistes. Selon moi, ça isole la danse, ça la coince trop en expérimentation et en recherche, alors qu’on a tout fait au contraire pour ouvrir la danse ces dernières années, et la faire reconnaître. L’écriture chorégraphique n’est plus la préoccupation, aujourd’hui. »

Martin Faucher, du Festival TransAmériques, estime qu’au Québec, en 1980, c’est avec les institutions, la tradition et son poids que les artistes s’escrimaient. « Maintenant, on règle des comptes avec les institutions économiques. Comme si les danseurs disaient « Vous ne voulez pas nous donner d’argent, alors qu’on sait qu’il y en a ? Ben on va exister quand même ! » Ça se voit dans la résistance, l’âpreté, le bricolage, le fait, presque cynique, de voir des danseurs qui choisissent de ne pas mettre la danse à l’avant-plan. »

M. Montanari s’intéresse encore à la question du corps dans la danse, à l’écriture du corps, à sa présence. « Si on voulait citer Nietzsche, le dionysiaque m’intéresse moins que l’apollinien, j’y suis moins attentif qu’envers les artistes qui arrivent à faire un pont avec l’histoire de la danse, plutôt qu’une rupture. »« Et c’est pourquoi c’est important pour moi aussi programmer de la danse qui reste en lien avec la tradition, renchérit M. Faucher, car je crois qu’on va retrouver le besoin de la « danse dansée », que ce soit dans cinq, dix ou quinze ans. »