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L'oeuvre d'Edward Hopper est l'objet d'une grande rétrospective aux États-Unis

La plus grande rétrospective d'Edward Hopper depuis les années 80 se déroule actuellement à la National Gallery de Washington: près de 100 peintures, aquarelles et gravures ont été réunies pour le quarantième anniversaire de la mort du peintre. En place jusqu'au 21 janvier, cette magistrale exposition s'installera ensuite à Chicago, du 16 février au 11 mai.

Washington -- La peinture d'Edward Hopper est ancrée dans l'imaginaire collectif. Nighthawks, ce tableau de 1942 qu'il considérait comme «une des meilleures choses [qu'il avait] faites», orne aujourd'hui les calendriers et les fonds d'écrans d'ordinateur après avoir inspiré les films d'Alfred Hitchcock. Dans le subconscient universel, Hopper, c'est la froideur de la ville américaine et le couple sans dialogue d'un tableau comme Nighthawks. C'est aussi la route tracée au cordeau dans un paysage désert, mystérieux, voire hostile, comme dans Gas.

«Hopper crée des images qu'on ne peut pas s'enlever de la tête», dit au Devoir Frank Kelly, conservateur en chef du département de peinture américaine de la National Gallery.

Mais cette exposition rappelle que, malgré la popularité actuelle de ses images, l'artiste eut du mal à faire reconnaître son oeuvre. Né près de New York en 1882, Hopper essuya de nombreux rejets auprès des jurys de divers salons. Dans les années 1910, il dut se résoudre à s'employer comme illustrateur dans une agence de publicité new-yorkaise quelques jours par semaine et à ne peindre que la nuit et les fins de semaine. Il avait 31 ans quand il vendit sa première oeuvre et dut attendre d'avoir 38 ans avant d'obtenir sa première exposition personnelle.

C'est que Hopper rompait avec la vision prédominante que l'«Amérique» avait d'elle-même, vision qui perdure à bien des égards dans la mythologie nationale. Ses paysages naturels ne portaient pas la vision romantique échevelée d'un Frederic Church ou d'un Thomas Moran, dont les montagnes spectaculaires reflétaient les sentiments de grandeur et de mission de la jeune nation. Ses paysages urbains ne rendaient pas la vision dynamique d'un Robert Henri ou d'un Charles Sheeler, dont les gratte-ciels et les machines scandaient la marche du progrès.

Chez Hopper, le naturel sous toutes ses formes (arbres, champs, ciel, mer) et l'urbain (maisons, trains, routes, stations-service) coexistent souvent dans la même image, mais dans un silence pesant qui signale une vision sceptique, caractérisée par le constat de l'isolement de l'individu par rapport à son environnement. À ce titre, le manque de communication entre l'homme et la femme de Nighthawks renvoie au dos tourné du pompiste contre le rideau d'arbres qui barre l'autre côté de la route dans Gas.



Peintre majeur

Pour puissantes que soient les images ainsi façonnées, Hopper est bien plus qu'un «faiseur d'images». Il est un peintre majeur. Jusqu'à sa mort, en 1967, il explore la composition, la lumière et la couleur, travaillant les cadrages, ciselant la pénombre, superposant et juxtaposant des pans colorés. Il interpelle le spectateur et la peinture elle-même en faisant du contenu du tableau le produit d'un regard dérobé, érotique et même voyeur sur une réalité aperçue depuis un trottoir ou une rame de métro.

Hopper défie les classifications hâtives. Sa peinture n'est «réaliste» que parce qu'elle part de la réalité. «La construction de ses scènes est extrêmement abstraite, codifiée et épurée», explique au Devoir le peintre Eric Fischl, grand admirateur de Hopper. En effet, Hopper va à l'essentiel. Il suspend le mouvement dans une société de vitesse. Il forme un silence visuel dans une société de bruit.

«Il prend ce qu'il y a de banal et l'élève», indique au Devoir Judith Barter, conservatrice adjointe de l'exposition et chef du département d'art américain au Art Institute de Chicago. La pharmacie du coin qui vante des laxatifs dans Drug Store, une bouée flottant sur une vague dans Ground Swell ou une chambre de passage dans Western Motel. En privant les scènes qu'il peint de contexte narratif, en choisissant un angle inhabituel, Hopper nous révèle ce que vous voyons d'habitude sans regarder, extirpe des émotions que nous projetons sur ses peintures et met son pinceau-scalpel au service d'une poétique de la condition humaine.

Quarante ans après sa mort, Hopper demeure pertinent dans la problématique actuelle de l'art. Il est un lien entre le passé et le présent de la peinture. Dans la ville verticale qu'est New York, il opte pour des formats horizontaux qui doivent autant à l'écran cinématographique qu'à une certaine tradition du paysage pictural. Il construit l'espace du tableau par des aplats de couleur qui évoquent une scène de théâtre. Il innove aussi en faisant du paysage urbain un sujet primordial et en peignant le vieillissement des corps, en particulier celui de sa femme Josephine, qui fut son modèle au fil de cinq décennies. «Il montre aussi que le réalisme peut se présenter de très nombreuses façons et qu'il n'est pas nécessairement un moyen démodé de regarder le monde», ajoute Frank Kelly, de la National Gallery.

Hopper annonce ainsi des peintres comme Richard Diebenkorn et, aujourd'hui, Wayne Thiebaud ou Eric Fischl. «Hopper nous révèle constamment l'abysse qui enveloppe nos vies, et il oppose le vide spirituel, l'obscurité de notre isolement à la lumière la plus merveilleuse!», s'exclame Eric Fischl. Proche des préoccupations de Hopper dans son propre travail, ce peintre ajoute que «chez Hopper, l'érotisme est surtout exprimé à travers le plaisir de sa lumière voluptueuse et de l'utilisation qu'il fait de la couleur».

Le noeud fondamental de l'oeuvre de Hopper, c'est en effet le contraste entre la solitude de l'être et le plaisir de la beauté. Curieusement, génialement, Hopper ne traduit peut-être jamais mieux ce déchirement que dans Sun In An Empty Room, un de ses derniers tableaux, celui qui conclut l'exposition, tableau dans lequel ne figure pourtant aucun être humain. Dans Sun In An Empty Room, Hopper épure tellement qu'il ne conserve que les quatre éléments cruciaux de son oeuvre: les murs d'une chambre, un rayon de lumière, des arbres dans l'embrasure de la fenêtre... le quatrième élément étant le spectateur. Hopper prouve ainsi que «réalisme» et «abstraction» ne sont pas antinomiques et que l'art -- celui de la peinture comme les autres -- dépasse les catégories fictives et les dichotomies réductrices.