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Retour sur la carrière d'un batteur, inventeur, compositeur et chef de file

Tout naturellement, la mort des uns passe toujours mal chez les autres. Celle de Max Roach davantage que d'autres. Parce que lui parti, le nombre de survivants de l'âge d'or du jazz s'avère égal à celui des vétérans de la guerre, la première dite mondiale. Car les survivants se comptent désormais sur les doigts de la main: Sonny Rollins le colosse du Brooklyn Bridge, Oscar Peterson le pianiste véloce, Randy Weston le pianiste des ethnologies africaines, Horace Silver le chef mécanicien du be-bop dans sa version dure et leur aîné Hank Jones, la civilité faite homme.

Batteur, inventeur, compositeur et chef de file, Max Roach a tout fait. Ou plutôt, il a fait tout ce qu'il fallait faire. L'homme n'ayant jamais concédé un millimètre à toute intrusion de ce qui ressemble, même de loin, à l'arrivisme, au racolage ou, pis encore, à un rabotage de son art, il fut aussi un politique. Dans le sens évidemment combattant du terme. C'est d'ailleurs cet aspect qui le distingue des grandeurs dévoilées plus haut.

Cette inclination pour la lutte aux poings et pour la contestation verbale est née pour ainsi dire en même temps que lui, soit le 10 janvier 1924 dans une petite ville très pauvre d'un État dénudé: New Land, en Caroline du Nord. Mais aussi parce que ses grands-parents, on souligne, ses grands-parents, étaient nés esclaves. Les ayant connus, il s'en souviendra toute sa vie, allant jusqu'à décliner musicalement les blessures que l'on devine aisément.

Pour cause de crise, celle de 1929, sa famille prend la direction d'un quartier où s'entassaient les chômeurs et les désoeuvrés de New York. Sa mère est comme la mère de Duke Ellington: croyante et grande amatrice de spirituals, vouant aux gémonies le blues parce que considéré comme la musique du diable. À cette époque, on interdisait aux gamins de jouer ne serait-ce qu'un accord de blues parce qu'on avait la certitude que son rythme avait été créé au moment même où Dieu surprit Adam et Éve en train d'imiter les ondulations inhérentes au fruit défendu.

Le petit Max fréquente donc les églises et les écoles, où il collectionne les accolades du bon élève. Aussi bien en histoire qu'en mathématiques, ce qui va grandement le servir à partir du moment où lui reviendra la fonction de comptabiliser le temps dévolu à ses complices. Qu'ils s'appellent Charlie Parker ou Miles Davis. À 16 ans -- 16! --, il obtient son diplôme de la célèbre Manhattan School of Music.

Un an plus tard, Duke Ellington ayant eu vent qu'un jeune prodige des cymbales et des tambours, ces instruments interdits par les esclavagistes, habite les environs de New York, il lui demande de remplacer Sonny Greer qui s'est fait porter pâle. Pendant quelques jours, au Paramount, il va donc battre la mesure pour Duke, mais aussi pour Johnny Hodges, Ben Webster, Juan Tizol, Cat Anderson et d'autres initiés aux beautés sonores sculptées par le maître.

D'avoir été adoubé par le compositeur de Caravan et de Mood Indigo va accélérer son ascension, d'autant plus rapidement qu'en plus d'être doué il innove. Il n'a pas son pareil pour ausculter dans leurs moindres nuances les créations percussives des génies de l'instrument. Celles de Chick Webb, Sid Catlett et Joe Jones d'abord, celles de Kenny Clarke ensuite.

En fait, c'est en élargissant l'éventail rythmique de ce dernier qu'il va s'afficher comme un des acteurs incontournables du be-bop. De ce dernier, il n'est pas un héritier mais bien un des accoucheurs. Sur les célèbres Now's The Time, Billie's Bounce et Yarbird Suite de Charlie Parker, c'est lui qui jongle avec les bâtons et les pédales. Miles Davis, lui aussi présent à ses sessions, s'en souviendra lorsqu'il jugera qu'il est temps de prendre le contre-pied du be-bop, autrement dit de tuer le père, en confectionnant la naissance du cool jazz. Birth Of Cool, Max y était.

On a écrit Max, et seulement Max, on souligne car il faut souligner, parce que c'est dans ces années-là qu'il commence à se distinguer autrement qu'en simple batteur reconnu comme exceptionnel par ses pairs. Toujours est-il qu'à ces derniers il demande de l'appeler Max, de rayer le nom de famille. Car il le déteste, ce nom. D'abord, parce qu'il a été choisi par les esclavagistes; puis, parce qu'il désigne le... cafard, la blatte.

Cette volonté marquée de rester debout va le rapprocher de l'autre échaudé du jazz: Charles Mingus. Au début des années 50, ils vont créer l'étiquette Debut, puis plus tard ce sera Candid. Max va alors s'affirmer comme un porte-voix de l'égalité des droits, allant, toujours avec Mingus, jusqu'à organiser le Newport Rebels pour le respect des musiciens noirs, les vieux comme les jeunes. On rappelle cela pour mieux signifier que celui qui fut à l'origine, avec Mingus et Ornette Coleman, du free jazz invita alors Coleman Hawkins aussi bien que Roy Eldridge. On l'aura compris, Max était aussi une contradiction du sectarisme.

Évidemment, l'homme avait sa part d'ombre. On pense à ces années consommées dans les brumes de l'alcool. Tout débute avec le drame de sa vie: les morts accidentelles en 1956 du trompettiste Clifford Brown et du pianiste Richie Powell. En Brown, il avait trouvé son alter ego, son frère d'armes, son maître es complicités. Ensemble, ils avaient fondé l'un des cinq ou six meilleurs quintets dans l'histoire du jazz. Qui n'aime pas Study In Brown ou At Basin Street n'aimera jamais cette musique mal nommée.

Toujours est-il qu'après le décès de Brown, il va labourer ce goût qu'il a pour ces aventures où le trompettiste est l'éclaireur par excellence, le batteur demeurant l'architecte d'enjeux souvent politiques. Pour s'en convaincre, il suffit de s'arrêter aux titres des albums auxquels il a participé: Freedom Suite, We Insist: Freedom Now Suite, It's Time. Des manifestes autant que des disques.

Tout logiquement, ce parcours de combattant va l'amener, à la fin des années 60, à prendre une route différente de celle choisie simultanément par Miles Davis. Ce dernier emprunte la voie électrique? Max opte pour la mise en relief, parfois révoltée, de l'africanité. Il va s'activer sur le front du free jazz en alignant les duos, d'abord avec Anthony Braxton, puis avec Archie Shepp, puis Cecil Taylor. Il va également répondre aux requêtes musicales de certains écrivains: Sam Shepard d'abord, Toni Morrison ensuite. Entre les deux, il enseigne quand il n'anime pas cette formation regroupant sept percussionnistes baptisée M' Boom Re.

Voilà, lui décédé, le jazz vient de perdre son battant, athénien et non spartiate. La précision est d'une extrême importance.